Entrevista a Constanza Brnčić: «El mutismo me recuerda que esa imposibilidad también forma parte de la vida»
Constanza Brnčić Monsegur es creadora en danza desde hace más de 30 años. También es licenciada en Filosofía y doctora en Filosofía Contemporánea y Tradición clásica con la tesis dirigida por Josep María Esquirol “Expresión y alteridad en Merleau-Ponty. Ha llevado a cabo proyectos comunitarios en espacios como hospitales, escuelas, prisiones y colectivos de no-bailarines. Como directora escénica y coreógrafa ha dirigido varias piezas, la última “Pieza sin mí” (2020/23). Actualmente es docente del Conservatorio Superior de Danza de Barcelona, profesora en el postgrado de Artes escénicas y acción social del Instituto del Teatro de Barcelona y directora del postgrado en Artes vivas y Contextos del Instituto del Teatro de Barcelona.
M: Lacan consideraba que los artistas nos llevan siempre la delantera1 porque una pieza artística es de algún modo una interpretación particular de su tiempo. ¿Cómo entiendes los malestares contemporáneos? ¿en qué punto piensas que tu obra conecta con el público?
C: La crisis del tiempo, la fragmentación, el aplanamiento de la sensibilidad y su captura por parte del capitalismo tecnológico hacen necesaria una reivindicación de la presencia del cuerpo. La presencia y el reconocimiento de la ausencia.
También el dolor tiene que ver para mí con una ruptura de la posibilidad de permanecer, de permanecer en algo, en algún lugar. La dificultad de sostener la atención en algo, de poder escuchar atentamente a alguien. Y esto nos está generando muchísimo más dolor de lo que somos capaces de darnos cuenta.
Todo esto tiene que ver con lo económico en un sentido muy amplio, con la macroeconomía, el capitalismo, el neoliberalismo y con los modos con los que se están manejando los recursos de subsistencia. Pero también tiene que ver con cómo la relación con esta macroeconomía afecta a nuestra vida cotidiana, cómo la incorporamos y la naturalizamos. Y es haciéndonos cada vez más rentables, más solventes a nivel de tiempo, produciendo más, generando velocidad en las relaciones.
Y la tecnología, que podría ser un recurso y una fuente interesante, al estar totalmente manejada por estas fuerzas del capitalismo, de la generación de beneficios para algunos, es muy difícil que sea realmente una herramienta libre, que podamos utilizar y no convertirnos en sus esclavos. Y esto a mí me produce mucho malestar. Esto también ha tenido muchas consecuencias en el cuerpo.
M:¿qué consecuencias? ¿qué pasa con el cuerpo en este escenario del capitalismo salvaje?
C: El cuerpo se queda martirizado, martirizado por un cierto uso y abuso de la imagen. Entonces ¿Cómo sentir de otra manera? ¿Cómo mirar y percibir de otra manera? ¿Cómo poder tener un espacio y un tiempo que de alguna manera abra una rendija en esta realidad?
Lo que pasa es que el cuerpo está muy relacionado con la imagen, pero una imagen mediada por la pantalla. Y entonces, claro, el cuerpo se aplana, el cuerpo ya no suda, ya no vibra, ya no respira, ya no huele…Todo esto se excluye, se excluye la realidad del cuerpo.
M: ¿Y qué hay de todo esto en tu último trabajo, Pieza sin mi?
C: Estamos en una época de abuso de la imagen y Pieza sin mi plantea la necesidad de desaparecer. Porque este abuso conlleva también un abuso de cierto tipo de individualismo, de un tipo de subjetividad que está todo el rato auto produciéndose y mostrándose en un tipo de medio que también es plano. Y todo el tiempo se está auto produciendo con selfies, con auto imagen en las redes sociales. Y muchas veces se auto produce en una repetición de su propia imagen. Vemos fotos de la gente que se ponen a hacer la foto con el mismo rostro, ponen el cuerpo de una misma manera.
Y por eso, en Pieza sin mi hay un deseo de apartarme y ver. Ver desde otro lado. Y eso es muy difícil, es como hacer un gesto lateral que ya no es el gesto frontal de los medios de los que hablaba. Con el gesto lateral empiezas a entrar en un espacio que es espacio de límite, de umbral, la puerta hacia lo que no ves, lo que no percibes, la ausencia, lo que no está tan claro, lo fantasmal también, lo onírico. El lado. Y Pieza sin mi me ha llevado a descubrir estos otros lados.
Pieza sin mi va de este apartarse, de esta ausencia y de su relación con la escritura, con la palabra, y también va de mi sensación de no saber cómo hablar y de mutismo, del dolor que está ahí.
M: y entonces ¿qué te permite la danza, o la creación desde el cuerpo?
C: Me permite poder hablar desde otros lugares. Precisamente a mí el psicoanálisis en lo que más me ha servido ha sido en esta elaboración de la palabra, del hablar, del escribir, de cómo nombrar las cosas. Porque mi dolor venía de un mutismo, no era capaz de hablar. Ahora sigo teniendo relación con este mutismo, pero el mutismo ahora está en un lugar interesante porque de alguna manera me recuerda que esa imposibilidad también forma parte de la vida y ¿quién no se ha quedado nunca sin palabras? como dice Ingeborg Bachmann. Quedarse sin palabras es fundamental, por eso en la pieza hay mucho balbuceo porque yo hablo también así. Y también mucho deambular, con otro ritmo, mucho espacio entre una cosa y otra, mucha imperfección en el discurso. También como consecuencia de toda la era de la información siento que hay una forma de tratar el lenguaje que está cargada de ideología. Esta cosa de tener que hablar con un discurso cerrado, perfecto, convincente. Entonces pensar otros tiempos para el hablar, para la escritura, y para la poesía, que está allí precisamente para cuestionar este tipo de relación.
Marina Garcés reflexionaba sobre este tema y se preguntaba ¿qué hacemos? ¿nos quitamos los ojos? o ¿buscamos otras formas de mirar?Y ella proponía la mirada periférica, como otro modo de ver. A mí lo que me sale es el tema de la lateralidad como una necesidad de no estar mirando todo el tiempo. Porque tu sientes que hay alguien al lado, y vas caminando y te sabes acompañada. La mirada está ahí pero no está focalizada –como en ciertos paradigmas científicos– ni tampoco está indiferente, o desarraigada.
M: en tu experiencia ¿cómo se relacionan cuerpo y palabra?
C: es el tema de toda la vida ¡es mi tema! Y lo he tomado en todos mis proyectos, en todas partes y todo el rato estoy explorando esta relación.
La palabra, como decía Merleau-Ponty, es un comportamiento del cuerpo, y a partir de ahí puedes entender su raíz corpórea. Pero a la vez tengo la impresión que una vez sale la palabra es como si hubiera casi una huida del cuerpo hacia lo intangible. El cuerpo es tangible, lo tocamos.
Y luego está la palabra dicha y la palabra escrita. Con la palabra escrita, con la escritura, sucede algo parecido a la danza. Esto se asentó en nuestra cultura –porque en muchas otras no es así– cuando en 1589, Arbeau decidió escribir un tratado de orquesografía2 con el que buscaba una notación, como había en música, para sostener lo efímero. En nuestra cultura, la escritura en el proceso artístico a través del movimiento sucede en muchos niveles: sucede en una escritura efímera en espacio y tiempo, sucede en una transposición –una buena palabra para llamar a eso que hacemos cuando escribimos sobre, a través, con la danza–, una escritura que queda como un rastro de nuestra experiencia, del movimiento y del cuerpo. Luego también está el registro de la presencia-ausencia del cuerpo y de su movimiento, también el registro de la escala, de lo micro a lo macroscópico.
Hay una conjunción, muy de nuestra cultura, que es la de la danza con el movimiento. Y precisamente Pina Bausch entró en esta cuestión, se preguntó si era el movimiento la esencia de la danza. Y luego apareció la idea del cuerpo, quizás a partir de los 90, como una idea más amplia. Y ahora, yo hablaría ya de cuerpos humanos / no humanos y la escala de lo micro a lo macro.
A nivel oral, la palabra dicha incluye la voz, y la voz no siempre es palabra. Entonces ahí entran en juego el timbre, el tono y el sonido.
M: ¿por qué crees que no existe un lenguaje universal de la danza como si existe de la música?
C: La cultura occidental ha universalizado ciertos códigos, pero en otras culturas y tradiciones hacen música con otra escritura. Laban y mucha gente de esa tradición, intentó establecer una codificación del movimiento que pudiera servir en todos los ámbitos de análisis.
M: parece que estos intentos de codificación universales no han trascendido. La singularidad del cuerpo habría imposibilitado establecer un lenguaje universal a pesar de muchos intentos.
C: sí sí, esto es lo bueno, esta es su resistencia.
Foto: Constanza Brnčić, por Tristán Pérez-Martin.
Magda Mataix Simón es socia de la sede de Barcelona de la ELP.
Notas:
- Lacan, Jacques. “Homenaje a Marguerite Duras, Otros escritos. Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 211. ↑
- Manual con instrucciones de danzas renacentistas. ↑